Conexiones sanitarias. Serie de piezas torneadas y enlozadas, dispositivos de grifería, acero. Medidas variables. 2008. Galería 713 Arte Contemporáneo, Buenos Aires, Argentina.
En el escenario plástico chileno, Salineros se perfila por su importante aporte a la renovación del lenguaje escultórico. En más de quince años de ininterrumpido trabajo, el artista ha explorado nuevas posibilidades visuales y comunicativas, propiciando desde la escultura un acercamiento contemporáneo, elocuente e incisivo a nuestras prácticas cotidianas de habitación en la cultura.
Hay que señalar, en este punto, que la escultura chilena se ha caracterizado por cierto retraso respecto de los desarrollos internacionales de la disciplina, si se compara con lo que sucede con la pintura, la fotografía o la instalación. En general, los escultores chilenos aún manifiestan resabios de una concepción modernista del objeto, como una pieza de contemplación cerrada en sí misma, que aspira a la inmortalidad y se mantiene ajena a las contaminaciones del entorno. Por otra parte –y dentro de esta misma tendencia—aún la gran mayoría de los escultores siguen reivindicando la huella manual como índice de virtuosismo y los materiales “nobles” tradicionalmente ligados al oficio. Se trata de una escultura que quiere ser la imagen sólida y perdurable de un discurso que oscila entre autoexpresión y la representación.
Contraponiéndose a esta tendencia, desde finales de los noventa surge un nuevo tipo de escultor que explora materiales e imaginarios provenientes del mundo cotidiano, del consumo o de la esfera industrial; desestimando el valor de la autoexpresión a favor de una relación más explícita con el entorno y sustituyendo la actitud contemplativa del objeto por una noción de la experiencia que involucra al espectador. En esta corriente de se sitúa la rigurosa y siempre vital propuesta de Salineros, como una voz que desde la escultura pretende restituir el contacto con el mundo, invitando al espectador a un juego emocional y lingüístico a la vez o, más simplemente, a ser parte del sentido de la obra.
La escultura de Salineros apela a ideas, materiales y visualidades que, de algún modo, ya están en el imaginario del espectador común. Su escultura se abre y se deja modificar, como si para sentirse viva necesitara ser “violada” en su sacralidad. Pide que le pierdan el respeto, justamente para poder contactarse con el otro a través del juego, el placer, la ambigüedad y el humor.
Ya desde sus primeros trabajos, Salineros empuja esta “salida” al mundo sacando el objeto del plinto y situándolo en el suelo o en el espacio común de la experiencia de observación, como un elemento que interroga al cuerpo y su entorno, haciéndose cargo de sus connotaciones simbólicas y sociales. En el año 2000, realiza un gran proyecto en el Museo de Arte Contemporáneo de Chiloé, isla ubicada al sur de Chile que aún mantiene muchas de sus tradiciones culturales. Para esta exhibición investiga los modelos constructivos propios de la isla, estrechamente ligados a sus recursos naturales. Una de las técnicas artesanales más desarrolladas es la cestería, en la que se tejen fibras vegetales para fabricar útiles domésticos, canastos y sacos. Reinterpretando esta imaginería, Salineros construye huevos gigantes de madera tejida y los reintegra al paisaje, saliéndose (y aquí “salir” tiene sentido) de la sala del museo. Piezas huecas de piel calada: expuestas a la erosión y las afectaciones de su entorno. En estas obras –y en varias otras que realizará más tarde—el espacio vacíos es parte constitutiva del cuerpo del objeto. De este modo, Salineros nunca ha postulado imágenes de solidez monolítica y cerrada, sino que desde siempre ha instalado “lo abierto” como carácter de su obra.
En otros proyectos –como aquél que realiza en el Centro Cultural Matucana 100—Salineros vuelve a recuperar una imagen de la experiencia cultural, como es el trompo: un antiguo juguete de madera (ahora al borde de la extinción) que en nuestra tradición ha ocupado largas horas de ocio infantil. Es un juguete artesanal que se lanza y gira sobre su eje, describiendo en su trayectoria una infinidad de formas en constante transformación. Salineros registró fotográficamente los distintos momentos de esta parábola y tradujo, cada forma, a una escultura de gran escala. Así, surgieron una serie de volúmenes, nuevamente construidos como tejidos huecos, que apelaban a los efímeros instantes de una memoria emocional muy asentada en el observador.
Su trabajo actual es producto de una mayor complejidad y radicalidad en esta misma búsqueda. Ahora, Salineros recurre al imaginario del sanitario, reinterpretando estéticamente formas y mecanismos que se encuentran en los baños y las cocinas de las casas actuales. Así como antes exploró los modelos constructivos de la cestería o el movimiento del trompo, esta vez reinterpreta las mecánicas conectivas del sanitario. Este viraje desde la construcción hacia la conexión no puede dejarnos indiferentes. Salineros, en esta obra, logra convertir su deseo de conexión con el otro en operatividad estructural de su trabajo. Elementos como el desagüe de acero inoxidable, el tapón y las cadenas (es decir, justamente aquellos elementos que “no son” la escultura) pasan a ocupar un lugar protagónico en el funcionamiento de la obra. La escultura no sólo se plantea como enunciado abierto a múltiples interpretaciones, sino que además minimiza su fuerza enunciativa a favor de la pura relación. Así, las piezas se convierten en parte de un relato interconectado, en el cual los conectores (que en gramática serían las conjunciones) constituyen la sinapsis donde, efectivamente, se realiza la relación comunicativa.
Es interesante observar cómo la operatividad del objeto es reemplazada por la operatividad de la relación. Aquí los volúmenes que remiten a la idea del sanitario están desfuncionalizados de manera evidente, a la manera de un chiste paródico. Si en su contexto de origen el sanitario es un elemento indispensable para satisfacer necesidades básicas, en este desplazamiento se vuelve un objeto absolutamente inútil, que lleva hasta el paroxismo su condición de engañosa visualidad. Pero, a diferencia de lo que sucede con los volúmenes, las cadenas, los tubos, los tapones y los desagües sí respetan su operatividad original: el desagüe abre; el tapón cierra; la cadena y el tubo unen. Esta conexión no se presenta como un invento caprichoso, sino como consecuencia de una necesidad: el tapón sólo puede ser calzado en el desagüe. En esta relación de necesidad evidente es donde Salineros sitúa un rol cada vez más activo del espectador, quien está llamado por la obra, justamente, a jugar con el mecanismo, poniendo las piezas en su lugar o pervirtiendo la propuesta.
Una tercera lectura nos habla del sanitario como el espacio donde se procesan las secreciones corporales. La elección adquiere ahora todo su sentido. Uno podría decir que la historia de la escultura de Salineros es la historia de unos objetos que se bajaron del plinto, para salir al encuentro del otro, que se hicieron vulnerables y cotidianos, para hablar el lenguaje del mundo y sus banales emociones. Abierta, gregaria y promiscua, su escultura se autoconstruye como cuerpo en relación al cuerpo del “otro”. Un cuerpo que, como cualquiera, se somete al desgaste del tiempo, un cuerpo que se une a otros cuerpos y que en ese juego corre un riesgo. Un cuerpo que no es más que un cuerpo y, quizás por eso, se ríe de sí mismo.
Texto por: Catalina Mena. Santiago. Agosto 2008.
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El trabajo de Cristian Salineros se compone con piezas que permiten o frenan la circulación del agua, de desechos, del sin-sentido. El tránsito de un objeto a otro, entre espacios. Es sugestiva la relación entre la configuración de las obras finales, trabajadas con un lustre industrial y las piezas sanitarias encastradas tanto en los objetos como en el espacio de la sala. Todas crean en su conjunto, un sistema que señala el deslímite entre el campo artístico y el funcional. Esbozan un síntoma... interrogantes que se presentan aún en la contemporaneidad, ¿qué es una pieza artística?, ¿cuál no? y ¿por qué? Volvemos al disruptivo mingitorio de Duchamp, retomamos una de las preguntas iniciáticas de la modernidad ¿quién determina el valor de las obras? Aparece una duda vital que acompaña siempre a las nuevas experiencias: ¿qué es una obra de arte?, ¿una conexión sanitaria?, ¿conexiones en una galería de arte?, ¿en las paredes de una casa...?
No me interesa trazar líneas genealógicas, hablar de Man Ray o Duchamp. Creo significativo señalar la puesta en conflicto de la idea de funcionalidad y la apertura a nuevas escrituras y niveles de sentido en las esculturas-objeto del artista. Las rejillas de desagüe, cadenas, tapones y distintas piezas de baño y cocina, fuera de contexto y en estos trabajos nos invitan al descanso de la razón y al paso, en tono monocromo, hacia el sin sentido.
Nunca viajé a Chile. Mi acercamiento a su escena contemporánea es escueto. Conozco la obra de algunos artistas jóvenes y tengo el contacto a partir de una lectura histórica y no experiencial con los trabajos de Gonzalo Díaz, Eugenio Dittborn, Carlos Altamirano, Lotty Rosenfeld... clásicos del conceptualismo latinoamericano. Entonces, la obra de Salineros se presenta como el puntapié para aventurarme en un nuevo territorio, aunque con las herramientas que dispongo, la lectura inicial que incita su propuesta, de alguna manera coincide -si bien desde un muy lugar diferente- con la de las obras de los artistas de la Avanzada: la rotunda negación al cierre de sentido. Coinciden en la tradición de estimular múltiples lecturas, capaces de eludir la censura, la trampa o el aburrimiento.
Texto por: Lara Marmor, agosto de 2008
Créditos fotográficos: Cristián Salineros F.